Какой увидело женщину новое тайваньское кино 1980‑х: 5 ключевых образов

Новое тайваньское кино 1980‑х известно прежде всего мужскими именами, например всемирно признанными Хоу Сяосянем и Эдвардом Янгом. Однако у этих фильмов был отчётливый женский голос и женское лицо. О том, как новое тайваньское кино увидело женщину и каким запечатлело её мир на экране, рассказывает Алиса Насртдинова, кураторка кинопрограммы Музея «Гараж», где до конца августа идёт ретроспектива тайваньской «новой волны».

1. Голос

Один из узнаваемых приёмов тайваньского нового кино — речь героя, обращённая к невидимому собеседнику или к самому себе, повествование от первого лица. Этот приём связан с общей установкой участников движения тайваньской «новой волны» на автобиографизм: режиссёры и сценаристы использовали личный опыт и воспоминания как материал для фильмов и рассказывали истории, которые знали изнутри и которым прежде не было места в тайваньской киноиндустрии.

В качестве рассказчиц чаще всего выступали женщины. Отчасти это было связано с желанием опосредовать личный опыт, создать с ним дистанцию, отчасти — с литературной средой, из которой выросло новое тайваньское кино: многие фильмы были поставлены на основе произведений тайваньских писательниц, а сотрудничество Хоу Сяосяня с Чжу Тяньвэнь, ставшей его постоянной соавторкой сценариев, началось именно в этот период.

Киноадаптация рассказа Чжу Тяньвэнь «История малыша Би», которую срежиссировал Чэнь Куньхоу и которая вышла на экраны под названием «Взросление» (1983), примечательна такой структурой. Повествование организовано речью девушки, живущей по соседству с главным героем, малышом Би. Она становится проводником зрителя, свидетельницей и комментатором событий прошлого.

Во «Времени жить и времени умирать» (1985), полуавтобиографическом фильме Хоу Сяосяня, сценарий к которому они писали вместе с Чжу Тяньвэнь, мать также получает возможность осмыслить собственное прошлое, когда начинает рассказывать о нём взрослой дочери. Даже заболев раком горла, она отказывается от операции, которая лишила бы её недавно обретённой потребности говорить. Когда тело становится немощным и требует ухода других, голос остаётся чуть ли не единственным, что по-прежнему принадлежит ей и чем она может управлять, отказываясь или соглашаясь разговаривать.

У Эдварда Яна женская речь организует и более сложные повествовательные конструкции. «Тот день на пляже» (1983) целиком строится как разговор двух подруг, которые, неожиданно встретившись, рассказывают друг другу о прожитой жизни. Они становятся главными героинями фильма именно потому, что сами говорят о себе и помещают себя в центр повествования. Ещё в одном фильме Яна — «Вселяющем страх» (1986) — женская речь соединяет на первый взгляд не связанные друг с другом сюжетные линии: герои оказываются связаны телефонным розыгрышем, который устраивает сидящая взаперти девушка.

2. Тело

Взросление — одна из ведущих тем тайваньского нового кино. Но, как и во многих других нововолновых кинематографиях, взрослеют здесь преимущественно мальчики. Девушки, в которых влюбляются герои, часто остаются безмолвными и пассивными объектами любви.

Яркий образ девушки-мечты — охапка белых цветов, светлое платье, загадочная молчаливость — появляется в новелле «Лягушка» Ко Ичэня из альманаха «В наше время» (1982). Соседка-рассказчица из «Взросления», чья речь организует фильм, внутри повествования остаётся почти незаметной в толпе других девочек и запоминается только в финальной сцене, когда герой, а вместе с ним и камера, внезапно выделяет её среди других людей.

Ещё отчётливее эта особенность проявляется в «Пыли суетной жизни» (1986) Хоу Сяосяня. Друзья детства Вань и Хуэнь, которую сыграла актриса Ян Лиинь, растут вместе и вместе уезжают на заработки в город, но девушка выпадает из повествования, когда парня забирают в армию.

Поначалу её письма, вопреки ожиданиям, открывают нам недоступный ранее внутренний мир девушки. Она вкладывает в них корешки от билетов на фильмы, на которые ходила, бирку от белья, которое наконец себе купила, и замечает, что даже подсчёт оставшихся дней службы займёт так много времени, не говоря уже о том, сколько времени займёт их проживание. Но затем приходит известие о её замужестве — и девушка, которую фильм на короткое время позволил узнать очень близко, снова становится недосягаемой. Даже поступки хорошо знакомого человека, показывает фильм, могут оставаться непонятными; в случае Хуэнь эта непостижимость становится частью женского образа.

И всё же в новом тайваньском кино появляются исключения. В новелле Эдварда Яна «Надежды» из альманаха «В наше время» девушка-подросток впервые сталкивается с собственным желанием и изменениями тела: замечает выросшую грудь, сравнивает себя с сестрой, испытывает тревогу из-за начавшейся менструации и смутное влечение к полуобнажённому студенту, поселившемуся по соседству. Здесь взросление становится не только частью чужой истории, но и опытом самой девушки.

Мотив ранней беременности, которая приводит к раннему браку — в тех случаях, когда это возможно, — или к остракизму молодой матери — когда брак невозможен, — тоже связан с телом и с потерей контроля над ним, но подробно на нём редко останавливались. В «Куэймэй, женщина» (1985) Чжан И ранняя беременность приёмной дочери преподносится через материнскую призму, и то, как девушка проживает этот опыт, остаётся почти за пределами сюжета.

3. Труд

Женщины в новом тайваньском кино чаще всего предстают в домашнем пространстве. Здесь они готовят, убирают, стирают, ухаживают за детьми, стариками и больными. Фильмы режиссёров «новой волны», сосредоточенные на повседневности, уделяют этому монотонному труду много экранного времени. Особенно это заметно в картинах Хоу Сяосяня, обращённых к недавнему прошлому, когда на Тайване преимущественно занимались сельским хозяйством.

Во «Времени жить и времени умирать» три поколения женщин обсуждают, может ли девушка из небогатой семьи изменить свою судьбу. Бабушка не понимает, зачем женщине учиться: для замужества и устройства собственной жизни достаточно уметь вести хозяйство и работать в поле. Для матери образование означает возможность самостоятельно себя обеспечивать, а для дочери — заниматься тем, что интересно. Но в семье может учиться только один ребёнок, и эта привилегия достётся мальчику. Девушке нужно пожертвовать собой и скорее выйти замуж.

Работа за пределами дома оказывается ненамного легче. Для женщин без образования и эмигранток с материка одним из немногих доступных вариантов становится тяжёлый физический труд. Героиня «Пыли суетной жизни» после окончания школы уезжает в Тайбэй на заработки и устраивается в маленькую швейную мастерскую. В «Дочери Нила» (1987) — редком фильме Хоу Сяосяня о современном городе — героиня работает в американской закусочной. Тайбэй за это время изменился: вместо мелких лавок и мастерских появились неоновые вывески зарубежных компаний, но для женщин из небогатых семей выбор по-прежнему остаётся ограниченным.

В «Куэймэй, женщина» работа становится лейтмотивом всего повествования. Героиня, эмигрантка с материка, мечтает когда-нибудь открыть собственный домашний ресторан, чтобы больше не забирать домой объедки с работы мужа, и упорно работает ради этой цели. Одновременно она решает семейные проблемы, заботится о своих и приёмных детях и пытается удержать рядом непутёвого мужа. В этих заботах проходит её жизнь. Её устойчивость к трудностям и терпение делают эту совсем обычную женщину, которую играет Ян Хуэйшань, необыкновенной — героической именно в своём невидимом труде и заботе.

4. Желания

Иначе выглядит женщина, у которой есть профессия. Журналистка, писательница, пианистка, офисная работница, предпринимательница — в кино 1980‑х этот круг профессий в основном связан с гуманитарной сферой или бизнесом. Это женщины из среднего класса, которым доступно образование, в том числе полученное за рубежом, преимущественно в американских университетах. Они появляются прежде всего в фильмах о современном Тайбэе.

Показательно, однако, что сам процесс их профессиональной работы редко становится предметом изображения. Гораздо чаще мы видим их разговаривающими, размышляющими, перемещающимися по городу. Профессия оказывается условием появления у женщины другого времени — не занятого домашними хлопотами.

Даже если её профессиональная принадлежность не раскрывается в сюжете, признаком городской устроенности и самостоятельности могут становиться детали внешности. Так, высокие каблуки носят сестра госпожи Би во «Взрослении» Чэнь Куньхоу и сестра одного из героев «Парней из Фэнкуэй» (1983) Хоу Сяосяня — обе они давно перебрались в город и устроились там. Писательница Чжу Тяньвэнь рассказывала, что и сама, впервые встречаясь с Хоу Сяосянем и Чэнь Куньхоу, которые должны были стать её будущими коллегами, пришла в узкой юбке и на высоких каблуках: ей посоветовали одеться как профессионалке, чтобы самой сформировать условия сотрудничества, хотя на тот момент она понятия не имела, как устроена работа в кино и что именно хотели предложить ей молодые люди.

Освободившееся от домашней работы время ставит героинь в другую ситуацию: теперь им приходится разбираться с собственными желаниями — чем они хотят заниматься и что городская жизнь может им предложить. Отсюда возникают фрустрация, погружённость в себя, кризисы и отстранённость от мужчин, которые по-прежнему ожидают от женщины роли хранительницы дома и матери. Над этим иронизирует героиня Сильвии Чан из новеллы Чжан И в альманахе «В наше время», объясняя мужу, что переезд ближе к её новой работе в конечном счёте выгоден именно ему: теперь она будет тратить меньше времени на дорогу и раньше возвращаться домой, чтобы стирать ему и готовить.

Таковы многие героини Эдварда Яна. Амбициозная Чжэнь из «Тайбэйской истории» (1985) строит карьеру, живёт отдельно в новой квартире, одалживает деньги родственникам, но почти весь фильм мы видим её как раз в период безработицы — с одной работы она ушла, а на другую ещё не устроилась. Героиня «Вселяющего страх» — писательница в творческом кризисе.

Но появившееся пространство может дать женщине не только возможность размышлять о том, чего она хочет, но и возможность придумать под себя собственные правила. В комедии Чэнь Куньхоу «Мой любимый сезон» (1985) ситуация напоминает «Взросление»: женщина беременеет вне брака и должна решить, как устроить свою жизнь и жизнь ребёнка. Но если героиня «Взросления» выходит замуж за мужчину вдвое старше себя, становится домохозяйкой, растит общих детей и живёт в сильном напряжении, чувстве долга и вины, то журналистка в исполнении Сильвии Чан из «Моего любимого сезона» выбирает другой путь. 

Узнав о беременности, она заключает временный брак до рождения ребёнка с мужчиной, который не заинтересован в физической близости и не представляет для неё угрозы. Она не зависит от него экономически, не пытается ему угодить и даже идёт на свидание с другим мужчиной. Её причины вполне традиционны: родить в браке, дать ребёнку фамилию, быть в безопасности. Но способ решить эту задачу оказывается совсем нетривиальным.

5. Память

Мир женщин в новом тайваньском кино связывает прошлое, настоящее и будущее. Особенно ясно это видно в историях о нескольких поколениях — от матери к дочери, от бабушки к внукам. Но преемственность поколений здесь вовсе не означает преемственности взглядов и убеждений.

Самая знаменитая бабушка нового тайваньского кино появляется во «Времени жить и времени умирать». Вместе с семьёй сына она переезжает с материкового Китая и всю жизнь на Тайване пытается найти дорогу домой. С одной стороны, это реальная болезнь: выйдя из дома, она забывает дорогу. С другой — метафора. Найти путь к оставленному на материке дому ей удаётся только в момент полной потери связи с реальностью, поскольку в реальной жизни это оказывается невозможно. Её внуки, выросшие уже на Тайване, не могут разделить глубину её тоски. Так же как и её убеждение в том, что появление в семье мальчиков желанней, чем девочек.

Куэймэй из фильма «Куэймэй, женщина» — ещё одна эмигрантка с материка. Она тоже пытается передать следующему поколению то, чему посвятила жизнь: хочет оставить ресторан приёмной дочери. Но дело жизни, на которое ушло столько труда, не вызывает у девушки энтузиазма. Она хотела бы поучиться год или два за границей, а если ей и придётся вести семейный бизнес, то она хотела бы многое в нём изменить, потому что ей не нравится терпеть. «Ты потому не хочешь выходить замуж?» — догадавшись, спрашивает у неё мать. Для Куэймэй терпение было частью мировоззрения, но для следующего поколения уже не является безусловной ценностью.

Ещё радикальнее разрывает эту преемственность героиня фильма «Женщина ярости» (1984) Цзэн Чжуансяна — экранизации нашумевшего романа Ли Ан «Жена мясника». С детства она была свидетельницей материнских страданий, а выйдя замуж, оказывается с человеком, который издевается над ней и считает её своей собственностью. Не выдержав его жестокости и сплетен, находясь во власти травмирующих детских воспоминаний, она убивает мучителя. Так женская память становится не только способом сохранить прошлое, но и основанием для отказа его повторять: героиня прерывает цепочку насилия, передававшегося от одной женщины к другой.

В фильмах тайваньской «новой волны» женщина постепенно получает возможность говорить о собственном опыте и заявлять о своих желаниях, оказываясь не только частью семейной истории или объектом чужого взгляда. Но это движение не выглядит линейным: возможность говорить не гарантирует видимости, работа не всегда приносит независимость, а осознание собственных желаний требует новых договорённостей с семьёй и партнёром. Поэтому женские образы нового тайваньского кино интересны не только как отражение социальных изменений 1980‑х. Они показывают, как внутри патриархального порядка возникают новые возможности для женской субъектности — не отменяя прежних обязанностей и ограничений, но позволяя увидеть противоречия между ними и собственными желаниями.