Комментарии

Как художница Ана Мендьета привлекала внимание к изнасилованиям женщин с помощью перформансов. Отрывок из книги «Тело каждого. Книга о свободе»

Оливия Лэнг тело каждого

13 марта 1973 года в общежитии Университета Айовы было найдено тело молодой женщины. Её звали Сара Энн Оттенс, ей было 20 лет. Девушку задушили метлой, после чего изнасиловали этим же предметом. Убийцу Сары Энн арестовали только спустя два месяца после произошедшего — и всё это время женщины были вынуждены жить в страхе. Гибель Оттенс поразила Америку: взволнованные девушки выходили на демонстрации и митинги, писали труды о противостоянии насилию и открывали центры помощи пострадавшим от жестокого обращения.

Издательство Ad Mar­gin­em выпустило книгу Оливии Лэнг «Тело каждого. Книга о свободе», где рассказывается о попытках женщин противостоять насилию. Публикуем отрывок, посвящённый художнице Ане Мендьете, которая делала провокационные перформансы, чтобы привлечь внимание общества к проблеме изнасилований.

До конца лета издательство переводит 20% от продаж каждой книги Оливии Лэнг «Тело каждого. Книга о свободе» в центр «Сёстры» организацию, помогающую пострадавшим от сексуализированного насилия.

Это убийство случилось в тот момент, когда отношение к гендеру и сексуальной свободе вновь претерпевало стремительные изменения. Оттенс убили менее чем через два месяца после решения Верховного суда по делу Роу против Уэйда, узаконившего право женщины на аборт. Право на аборт неизменно было частью борьбы за сексуальное освобождение, которую Райх и его коллеги вели в 1920‑х годах. Однако новое движение за права женщин, в то время набирающее силу по всему миру, имело немного иную повестку. Оно было сосредоточено скорее не на свободе делать что-то, но на освобождении от чего-то.

Движение за права женщин в 1970‑е годы боролось за освобождение от физического и сексуального насилия, структурного сексизма, неравноправия, бытового произвола, жестокого обращения, нежеланных беременностей — всего этого комплекса страданий, сопутствующего жизни в женском теле. От убийств, разумеется, тоже — когда твоё голое, изувеченное тело обнаруживает незнакомый человек. Страх этот не был абстрактным. Он основывался на том, что происходило с реальными людьми: знакомыми женщинами, женщинами, о которых ты слышала или читала в газете, — и это сказывалось непосредственно на твоём личном физическом опыте жизни в мире: какую одежду надеть, какой дорогой пойти, какие слова сказать и каким голосом.

Движение за права женщин ворвалось в мейнстрим в 1970 году с публикацией книги Кейт Миллет «Политика пола», революционного исследования половой динамики в литературе и психоанализе. Миллет скрупулёзно разоблачает суперструктуру патриархата, которая выходит за пределы экономики и права и пропитывает даже самые отдалённые области культуры, пронизывая и подчиняя домашнюю и эротическую жизнь. Миллет указывает на свидетельства повсеместной мизогинии в романах Эрнеста Хемингуэя, Генри Миллера и Нормана Мейлера, настолько естественной, что она воспринимается как часть реальности.

Одним из немногих мужчин, к которым Миллет не имела претензий, был Райх. Наряду со многими представительницами нового поколения феминисток она опиралась на его труды как на источник, и не только для названия книги, но и для анализа патриархальной семьи. Она приводила цитату из его едкого критического исследования «Психология масс и фашизм»: «Авторитарное государство имеет представителя в каждой семье — отца; в этом смысле он самый важный инструмент для государства». Обзор её книги, занявший целую страницу в «Нью-Йорк таймс», пророчил, что «Политика пола» станет «за неимением более изящного термина, Библией движения за права женщин», что в итоге и произошло. Её экземпляр стоял на полке в доме моей матери все 1980‑е, подпирая армаду зелёных книжек в мягких обложках издательства «Вираго» — ещё одного наследия бурной второй волны феминизма.

В 1970‑е случился всплеск демонстраций. В марте сотня женщин оккупировали кабинет главного редактора журнала «Ледиз Хоум Джорнал», где, растянувшись на его столе и раскурив его дорогие сигары, потребовали издать «равноправный» выпуск. В августе пятьдесят тысяч женщин вышли в час пик на марш на Пятую авеню в рамках женской забастовки за равенство. Двадцатого ноября активисты забросали бомбами-вонючками и тухлыми помидорами сцену во время конкурса «Мисс мира» в Лондоне. Ведущему Бобу Хоупу пришлось ретироваться («Сорвать такое прекрасное мероприятие может прийти в голову только под наркотиками», — объявил он, вернувшись к микрофону).

В январе 1971 года радикальные феминистки организовали первую конференцию жертв изнасилования в епископальной церкви Святого Клемента на Манхэттене, нарушив молчание вокруг сексуального насилия. 

В марте в заснеженном Лондоне на первую демонстрацию собралось движение за права женщин: активистки маршировали под распятым манекеном женщины с привязанными к раскинутым рукам фартуком, парой шелковых чулок и авоськой. Голоса скандировали: «Биология не решает судьбу!» 

Довольно быть только телом, расходным материалом. Той осенью в Лондоне открылось первое в мире убежище для жертв домашнего насилия.

Из вышесказанного видно, что убийство Оттенс произошло в тот момент, когда отчаяние перерастало в ярость, а ярость перерастала в действие. После её смерти студентки Университета Айовы организовали первую в стране горячую линию для переживших изнасилование («Программа по защите жертв сексуального насилия»). Той весной волонтёры начали круглосуточное дежурство с бессонными ночами на раскладушке, отвечая на звонки по телефону доверия — единственному городскому телефону в Женском центре, открытом двумя годами ранее организацией «Фронт женского освобождения». Ничто не имело официального статуса. Всё делалось своими руками, пробно, кустарно, спонтанно, импровизированно. Люди хотели перемен, но как их добиться? Как выразить свою боль, свой страх, своё нежелание принять устройство общества, готового обеспечить все условия для твоей гибели?

Одной из студенток, учившихся в Университете Айовы той весной, была Ана Мендьета, двадцатичетырехлетняя кубино-американская художница. По фотографиям кажется, что от неё исходит невероятная энергия. Она всегда как будто пытается улизнуть и скорее вернуться к работе, крошечная взлохмаченная красивая бунтарка в водолазке и расклёшенных джинсах и с кроткой улыбкой на лице. В возрасте двенадцати лет её и ещё четырнадцать тысяч детей вывезли с Кубы в Америку в рамках операции «Питер Пэн». Операцию инициировало Католическое бюро и Госдеп США в ответ на всеобщую панику по поводу победы режима Кастро (родители надеялись приехать за ней следом, но её отца арестовали и посадили в тюрьму за поддержку неудавшейся американской высадки в бухте Кочинос). Безрадостные годы отрочества она провела в суровых католических приютах и приёмных семьях, прежде чем поступила в университет и стала изучать искусство.

В 1972 году она отказалась от живописи и буквально уничтожила все свои холсты, сказав, что они недостаточно настоящие для того, что она хочет передать: «Настоящие в том смысле, что я хотела создавать образы, в которых есть сила, волшебство». В том году она получила диплом магистра и поступила на программу «Интермедиа», передовой междисциплинарный курс, основанный четырьмя годами ранее художником Гансом Бредером. Это было пространство для экспериментов, и она начала работать с собственным телом, играть со своим гендером, приклеивая себе усы и бороды. Её работа представляла собой перформанс, искусство как физическую трансформацию, однако, как и многие другие представители новой категории художников тела, она документировала временные результаты своего творчества и оставила после себя видимый след из фотографий и фильмов.

Через несколько недель после убийства Оттенс она пригласила своих одногруппников из «Интермедиа» к себе в квартиру в здании Моффит. Дверь была не заперта, как почти везде в Айове в 1973‑м. Войдя, друзья Мендьеты увидели её привязанной лицом вниз к столу. На ней была рубашка в клетку, ниже пояса — ничего, только трусы, стянутые на щиколотки. По её ягодицам, бёдрам и икрам была размазана кровь. Её руки были крепко связаны белым шнуром, лицо в луже крови. Источник света находился точно сверху, отчего края сцены погрузились в полутьму, хотя всё ещё можно было разглядеть следы борьбы: разорванную, окровавленную одежду и осколки посуды. «Без названия (Сцена изнасилования)» (1973) — её первая серьёзная попытка смоделировать действительность, ухватить её и придать ей форму.

Одногруппники Мендьеты провели у неё в квартире почти час, обсуждая сцену и её возможное значение. Им было не по себе, но всё же они изучали искусство и умели анализировать визуальный материал, каким бы тяжёлым для восприятия он ни был. На протяжении всего этого времени Мендьета не пошевелила ни одним мускулом. Перформанс носил эфемерный характер и существовал только один вечер, но она попросила друга запечатлеть его. 

На этих шокирующих фотографиях её тело, густо измазанное кровью, оголено от лодыжек до пояса. Её головы даже не видно, не говоря уже о лице. Вспышка заливает светом её икры и край стола, отбрасывая сказочные тени на стену. Маленькие полумесяцы разбитой посуды, окровавленные полумесяцы ягодиц, красная липкая лужа на полу.

Критики часто говорят, что «Без названия (Сцена изнасилования)» — это инсценировка убийства Оттенс, но очевидно, что это не так, судя по репортажам в прессе того времени. Мендьета придала событиям собственный гротескный почерк, добавив стол и шнур (в тот же год она создала работу, где она, связанная верёвкой, извивается в корчах на полу галереи). Не было это и реконструкцией с точки зрения насильника. Взрыв холодного белого света сразу превращает сцену в место преступления, это не сам инцидент, а то, что следует за ним, и зритель выполняет роль не только вуайериста, но следователя или даже копа.

Задействованный в моменте создания образа, зритель становится соучастником тошнотворной порнографической композиции, в которой даже мёртвое женское тело не может быть просто трупом.

Через год Мендьета рассказала, что эта работа выросла из её страхов по поводу случившегося с Оттенс. Она не могла перестать об этом думать — не только о самом акте насилия, но о токсичной атмосфере, о том, как в газетах печатали похабные статьи об «убийстве студентки из Айовы», распуская сплетни о половых партнёрах Оттенс, вместо того что бы публиковать зашкаливающую статистику изнасилований в городе. «Мне кажется, все мои работы были такими, — говорила она, — моим личным откликом на ситуацию… Невозможно обходиться одной теорией, имея дело с такой проблемой». В интервью 1985 года она добавила: «Молодую девушку изнасиловали и убили в Айове, в одном из общежитий, и это потрясло меня. В результате я тогда поставила несколько перформансов, связанных с изнасилованием, используя собственное тело. Я сделала что-то, во что я верила и что чувствовала потребность сделать. Я не знала, нормально это или нет и есть ли вообще разница. Я сделала то, что сделала».

Всё лето она продолжала создавать работы на тему убийства. Место преступления с пропитанным кровью матрасом. Труп — она сама — посреди Клинтон-стрит в Айова-Сити. На тротуар перед своим домом она вывалила ведро животных внутренностей с коровьей кровью — позже это месиво дворник сгрёб в картонную коробку — и тайно снимала реакцию людей. И хотя она всегда использовала только своё тело, если в перформансе вообще присутствовало тело, смысл этого был не только в том, чтобы примерить на себя роль жертвы или вызвать сочувствие и скорбь. Нет, её работы обладали обличительной мощью. 

Участвовала сама Мендьета в них или нет, она всегда выступала в роли не только жертвы, но и агрессора, нарушителя: будучи режиссёром садистской немой сцены, она вынуждала зрителей — особенно случайного прохожего, не студента-искусствоведа — столкнуться со зрелищем, которое им не под силу расшифровать, но которое ещё надолго останется тревожным призраком в их воображении.

В каждой культуре есть слепые пятна, и мне кажется, что творчество Мендьеты в Айова-Сити имеет прямую связь с повесткой Кейт Миллет в «Политике пола». Каждая страшная сцена, созданная ею, говорила: произошло преступление, кровавое пятно не смыть. Материализуя безымянный слой реальности, где случается насилие над женщинами, она помещала это насилие в зону видимости, где его невозможно проигнорировать и забыть. Мотивы творчества Мендьеты делают её частью коллективной борьбы того периода, ведь одной из многих целей движения за права женщин было пролить свет на сексуальное насилие, это слепое пятно культуры, настолько живучее, что даже борцы за сексуальное освобождение его практически не замечали.

Независимое издательство переводного нон-фикшн с акцентом на книгах по искусству, книгах для детей и иллюстрированных изданиях, а также книгах по антропологии, экономике, социологии, философии и теории культуры.

Авторизуйтесь

Для возможности добавлять комментарии

Авторизуясь, вы соглашаетесь с условиями пользовательского соглашения ➝ и политикой обработки персональных данных ➝

Ошибка соединения с сервером.