Для советского искусства особенно много значил образ Работницы. Женщина с натруженными руками стала настоящим символом пролетарского государства и регулярно появлялась на плакатах, листовках и других агитационных материалах. В конце сентября в издательстве музея «Гараж» выходит книга искусствоведа Надежды Плунгян «Рождение советской женщины. Работница, крестьянка, лётчица, „бывшая“ и другие в искусстве 1917–1939 гг.», где разобраны этот и другие образы советских женщин. Публикуем отрывок о том, как изображали работниц в искусстве — и какой была их жизнь в советской реальности.
До середины 30-х работница сохраняла узнаваемые атрибуты ранней индустриальной эпохи. Её отличала повязанная сзади красная косынка (фабричная утилитарность и символ революционной борьбы), тёмная юбка или однотонное платье средней длины, иногда — в сочетании с фартуком, халатом или кожаной курткой; не туфли, но грубоватые ботинки или сапожки на небольшом каблуке (крестьянка изображалась босой или в лаптях). Рядом со своими предшественницами, «Прачками» Абрама Архипова или «Шахтёркой» и «Работницей прядильной» Николая Касаткина, работница 20-х лишена тревоги или печали. Она действует со спокойной уверенностью и волей, понимает своё политическое место и готова отстаивать его. В этой разнице характеров работницы и крестьянки сосредоточился и гендерный сдвиг, увлекавший художников всех направлений.
Революционерка
Среди первых оригинальных образов работницы выделяются статуэтки Натальи Данько — часть цикла революционных типов, созданного художницей для Государственного фарфорового и стеклянного завода в 1921–1923 годах. В «Работнице» мы видим взволнованную активистку: высокая девушка с убранными под красную косынку тёмными волосами, в пёстрой блузе и длинной синей юбке держит в руке журнал, символ женского движения. Другая героиня («Вышивающая знамя», 1921–1923) — скромная женщина в полосатой юбке и цветастой кофте, с голубой шалью на плечах — показана на баррикадах: нога её опирается о булыжную мостовую. Она заканчивает вышивать лозунг «Да здравствует Советская власть» на красном знамени с революционной эмблемой — серп, молот и золотая пальмовая ветвь. Обе статуэтки можно назвать коммунистическими прочтениями суфражистских сюжетов: вышивальщица знамени некоторое время олицетворяла женское рабочее движение, порой появляясь на профсоюзных знамёнах текстильных фабрик.
На этом этапе образы работницы и рабочего мыслились в связке. Встречаются даже примеры, где они заняты общим делом. Плакат Николая Когоута «Оружием мы добили врага. Трудом мы добудем хлеб. Все за работу, товарищи» (1920) изображает кузницу нового общества: мужчина ударяет молотом, женщина помогает, придерживая металл тисками на наковальне. Вдалеке завод с дымящими трубами, толпы рабочих, занятых строительством, арки мостов и провода, символизирующие электрификацию; тонко прорисованы детали фабричной формы начала века — однотипные кожаные фартуки, высокие ботинки работницы, портянки рабочего. В плакате Дмитрия Моора с близким сюжетом динамики больше, но фигура работницы почти незаметна («1 Мая. Всероссийский субботник», 1919).
Действие показано в суете и непрерывном движении рабочих рук и фигур в чёрно-красных одеждах; женщина держит тиски, мужчина заносит молот, над красными зданиями заводов реют красные флаги.
Контрасты красного и чёрного притягивают глаз куда сильнее, чем персонажи, предметно воплощая требование большевиков: женское движение должно влиться в рабочее сопротивление. Впрочем, мотив кузницы был более характерен для плакатов о «смычке города с деревней», где кузнец протягивал руку пахарю (неизв. худ. «Крестьяне, выполняйте хлебную развёрстку», 1920; Постников В. «Труд — наш общий долг», 1921; неизв. худ. «Плуг и молот — родные братья», 1918), и появившийся в работах Когоута и Моора женский образ мог наследовать суфражистскому плакату Бориса Кустодиева «Голосуйте за список No 7. Всероссийская лига равноправия женщин» (1917).
Вестница
Подобно Деве Победы, работница нередко выступала глашатаем новой власти, демонстрируя горизонты советского будущего или возглавляя толпу женщин. На плакате Плотника «Работница свободной России! Крепче держи знамя коммунизма. За тобой идут женщины всего мира на борьбу с капиталом» (1921) городская девушка в платье и шали застыла в героически-скульптурной позе на фоне индустриального вида. Высоко поднятой рукой она придерживает развевающееся знамя Советов.
Интересен красочный плакат, созданный неизвестным художником в декора-мастерской Политического управления Реввоенсовета (ПУРа), «Что дала Октябрьская революция работнице и крестьянке» (1920, МО «Музей Москвы»).
С непокрытой головой, в длинном красном платье и фартуке героиня стоит на иконописном холме-позёме — на нём нанесены надписи «Земля — крестьянину, фабрики — рабочему». У ног её серп, символ крестьянского труда, в опущенной руке — молот.
Свободной рукой она указывает на громоздящийся у холма город, где женщины с детьми спешат в светлые неоклассические храмы — «Дом матери и ребёнка», «Библиотека», «Столовая», «Клуб работниц», «Школа для взрослых». Отсылки к эстетике Французской революции оттенены приёмами современной графики — кубистические заломы формы и симультанные круги солнечного света, в которых клубятся седые облака. Тот же неоромантизм и изысканная декоративность отличали плакаты Отдела охраны памятников искусства. На одном из них (неизв. худ. «Книги — источник знаний. Граждане, берегите библиотеки», 1920) фигура работницы с книгой залита рыжим тоном в контраст с тёмно-лиловыми силуэтами фабричных труб и зданий.
Образ вестницы многократно появлялся в кампаниях ОхМатМлада и ликвидации безграмотности. Работница предстаёт в таких плакатах более упрощённым, узнаваемым типом городской девушки в пёстрой блузе, с рельефным волевым лицом. Выделю лист Льва Бродаты «Работницы! Берите винтовку» (1920). Лаконичный и ёмкий, близкий графике модерна в плавной статике плотных чёрных контуров, он кажется манифестом независимости. Девушка в прихотливо завязанном платке смотрит с листа с гордо поднятой головой, на ней блуза в горох и широкая юбка. Однако перед нами — не красноармейка, но та, что предлагает вооружаться зрительнице. Образ посредницы между партией и классом позволил художнику соединить в одном характере волю и женственность.
Красный лубок
Героические образы работниц начала 1920-х развивались и преображались в так называемом красном лубке, разъясняющем задачи новой власти. Этим термином можно охватить три категории памятников. Это самодеятельное искусство (например, стенновки — заводские стенгазеты: рисунки соединялись в них с рукописной статистикой, лозунгами и вклеенными портретами активисток). Другие две — художественные стилизации под лубок и массовый плакат в форме развёрнутых графических новелл с комментариями. Думаю, кстати, что к красному лубку примыкают и папиросные этикетки 1920-х. Советские папиросные марки унаследовали от дореволюционных женские имена, но теперь они воспринимались как женские политические типы: «Крестьянка», «Комсомолка», «Делегатка», «Табачница», «Селянка», «Москвичка», «Наша Маруся».
В ряду изданий второй группы — плакат Александра Аршинова «Женщина-работница! Кооперация освобождает тебя из-под власти кухни и печного горшка» (1923). Самобытные рисунки со множеством деталей показывают огромное количество женских персонажей, их споры и сотрудничество, смешные и трагические жанровые сценки: автор не выстраивает оппозиций и не отделяет главных героинь от второстепенных. Известен забавный плакат-частушка: группа крестьянок в пёстрых сарафанах и лентах слушают независимо подбоченившуюся агитаторку в красной косынке, широкой юбке и лаковых сапожках: «Девушки-голубушки, вы не мажьте рожи! Лучше мы запишемся в союз молодёжи» (неизв. авт., 1923). В лубке Вячеслава Иконникова работница с книгой в руке оправдывается перед кузнецом: «Ты не думай, милый мой, что я так рисуюся, я движением рабочим очень интересуюся» (1923).
Шутливые комментарии служили зеркалом жестоких социальных конфликтов. В 1920-х, как ясно видно из журналов эпохи, женщины на производстве не пользовались ни доверием, ни уважением коллег-мужчин.
Третья группа продолжает линию, начатую в агитации ОхМатМлада: работница выступала сквозным персонажем-рассказчиком, излагая зрителю и героям историю советского общества, и призывала стать его частью. Плакат Фридриха Лехта «Освобождение работниц есть дело самих работниц» (1921) покадрово изображал этапы женского движения: выступление активистки, делегатское собрание, появление яслей, столовых и Домов ребёнка. В финальном кадре — митинг, где крестьянки и работницы выступают вместе с мужчинами. Эта сцена подразумевала, что полное освобождение достижимо только в классовой солидарности.
Снова кухня
Плакатный образ работницы 1920-х годов позволяет ясно увидеть, как тема политического равноправия сменялась бытовой тематикой, определившей роль женщины в советской политике. В отличие от суфражисток, большевики считали право голоса не целью, а лишь проходным этапом политической борьбы, за которым начиналась «настоящая» работа — работа в тылу. На VII съезде работниц (1919) Ленин назвал основными формами участия женщин в управлении государством «организацию общественных столовых, детских яслей, надзор за распределением продуктов, улучшением массового питания» — именно этой теме посвящено подавляющее большинство плакатов, адресованных работнице на рубеже 1920–1930-х (Валерианов Н. «Работницы и крестьянки, все на выборы!», 1925); неизв. худ. «Ленин и работница», 1926); Дейкин Б. «8 марта — день восстания работниц против кухонного рабства!», 1932); Шегаль Г. «Долой кухонное рабство. Даёшь новый быт», 1931, и др.).
Что до места женщин в мировом коммунистическом движении, то его отразило известное парадное полотно Исаака Бродского «Торжественное открытие II конгресса Коминтерна во дворце им. Урицкого» (1924, ГИМ). Большинство участников съезда — мужчины, на главной трибуне выступает Ленин. За его спиной — олицетворение революции, седая Клара Цеткин: она безучастно смотрит вдаль, слева, в тени у колонны, узнаётся заведующая женотделами ЦК РКП(б) Александра Коллонтай. У подножия ленинской трибуны в виде некоего «цветника» расположился кружок женщин в разноцветных шёлковых платьях: делегатки или стенографистки, они погружены в записи, и их лица скрыты от зрителя. Картина даёт понять: несмотря на физическое присутствие женщин как на высшем, так и на низшем партийном ярусе, их участие в принятии политических решений остаётся номинальным. Действительно, в составе ЦК в 1924–1939 гг. побывали всего лишь четыре женщины.